'KLEUR EN PLASTIEK'
Ik bevond me nu op een punt waar ik enkele basisprincipes van de waarneming tot een abstracte vormentaal had teruggebracht en waarbij het drama van het kijken in bewegelijke en statische Gestalten gewaarborgd was. Ondanks het feit dat deze vormentaal abstract was, was zij toch gebaseerd op de waarneming. Ik had hier kunnen blijven staan; ik had een abstract kunstenaar kunnen worden. Dit is niet gebeurd; mijn werk is figuratief. Om het waarom van deze keuze te begrijpen moeten we de tegenstelling abstract-figuratief nader bekijken.
In het modernisme, de periode waarin ik mijn opleiding genoot, werden mimese (het nabootsen van de werkelijkheid) en het kunstwerk als autonoom object sterk tegenover elkaar uitgespeeld. Dit is begrijpelijk. Er is een moment dat er door verfijning of versterking van de fijnmazigheid in het kunstwerk, het trompe l'oeil effect optreedt. Treedt dit effect op dan is er sprake van een omslag. Het trompe l'oeil effect blokkeert de mogelijkheid om het kunstwerk als materieel object waar te nemen en men ervaart ruimte en perspectief. We stuiten hier op een paradox. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er in de twintigste eeuw toen het denken vanuit een paradox moest wijken voor een monistisch denken twee volstrekt gescheiden stromingen ontstonden, waarbij het realisme of naturalisme lijnrecht geplaatst werd tegenover de abstracte kunst. Persoonlijk heb ik altijd geloofd dat deze tegenstelling in de kunst te sterk benadrukt werd. Volgens mij ligt de mimese namelijk ook ten grondslag aan de abstracte kunst.
Dit inzicht kreeg ik allengs door het kijken naar sciencefiction films. De buitenaardse wezens die in deze films voorkwamen waren nooit nieuw maar altijd samengesteld uit dieren, voorwerpen enz., die al lang bekend waren. Ik realiseerde me dat de mens op de een of andere manier niet in staat iets werkelijk nieuws te creëren. Mimese ligt dan ook altijd aan de kunst ten grondslag, en dat geldt ook de abstracte kunst. Het is een kleine stap van het uitzicht van een New Yorks appartement op de vijftigste etage naar de Zip van Barnett Newman. Autonome kunst is een illusie. Naturalisme zonder abstracties is ook een illusie; we zagen al eerder dat de nodige abstracties ook als voorwaarde voor het naturalisme gelden. De tegenstelling realisme en abstractie bestaat voor mij niet, in tegendeel ze liggen voor mij in elkaars verlengde. En deze gedachte is niet nieuw. Al heel vroeg creëerden de Chinezen een beeldschrift, waarbij figuratieve beelden langzaam veranderden in abstracte tekens. In de kalligrafie werden dus leesbare tekens omgezet in onleesbare abstracties. Echter, deze abstracties werden op hun beurt de basis voor een figuratieve schilderkunst en zo was de cirkel weer rond. De Chinese schilder T'ang Yin die leefde tijdens de Ming dynastie meende daarom: 'Degenen die goed zijn in kalligrafie worden de goede schilders'. Abstracte kalligrafie en figuratieve schilderkunst hadden dezelfde wortels, liepen in elkaar over.
Abstracte vormen kunnen een bepaald effect sorteren. Zo kan een vierkant rust uitstralen. Een vierkant kan ook uiting van een harmonisch gevoel zijn.
De mimese kan zich richten op het uiterlijk van de vormen maar ook op het effect welke deze genereren.
Abstracte kunst heeft de neiging zich naar het innerlijk en naar het gevoel te richten, naturalisme naar de ruimte buiten ons. Beide kanten, de innerlijke en de uiterlijke, zijn echter van elkaar afhankelijk. De zogenaamde kloof tussen abstracte en naturalistische kunst is een weerslag van de spanning tussen zelfbewustzijn (innerlijk) en bewustzijn (uiterlijk), een spanning die vooral in het modernisme enorme proporties kreeg zoals we al zagen.
De keuze tussen abstract of figuratief hangt geheel af van het temperament van de kunstenaar. Een essentieel verschil tussen abstracte en figuratieve kunst is verder dat bij figuratieve kunst het menselijk lichaam als maat in het werk aanwezig is en bij abstracte kunst niet. Deze plaats die het menselijk lichaam in de figuratieve kunst innam was voor mij de reden om figuratieve elementen in mijn werk op te nemen. En het was deze gerichtheid op het figuratieve en op het menselijk lichaam die er ook voor zorgde dat ik mij, ook in mijn latere werk, bleef richten op de plastiek
Denkt men aan plastiek dan denkt men meestal aan licht en donker en de graduele overgangen daar tussen. Het is echter ook heel goed mogelijk plastiek te creëren met slechts getekende lijnen. Ik denk hier bijv. aan de Japanse houtsneden. Over deze lineaire vorm van plastiek wil ik het hier echter nu niet hebben: mij gaat het om het creëren van plastiek d.m.v. lichtverdeling. Het zijn deze graduele overgangen tussen licht en donker die de vormen een tastbare werkelijkheid geven. De lichtverdeling versterkt de suggestie van een fysieke aanwezigheid. De opgave waarvoor ik nu stond was om geometrische Gestalten, zoals weergegeven in de figuren A, B, C en D, zodanig te transformeren dat plastiek zichtbaar wordt. Ik moest dus een weg vinden van de geometrie naar het modelleren.
De eerst stap daartoe was het lichtverloop zelf te schematiseren. Van een dergelijke aanpak is bijv. al sprake in onder meer de Byzantijnse kunst en de Duitse houtsneden in de 16e eeuw. Bij het modelleren worden dan drie tonen onderscheiden, de schaduwpartij, de middentoon en de lichtpartijen. Ook in mijn eigen werk zijn deze drie tonen goed te zien (zie bijv. afb. 8). De witten zijn hier totaal geïsoleerde vormen die met elkaar verbonden kunnen worden. Het echoën van vormen kan daardoor in de lichtpartijen toegepast worden. De vormen bij de achterbenen van het paard zijn statisch en onbeweeglijk; bij de hals krijgt men echter een versnelling door het accentueren van de kijkrichting.
Vanuit dit schema kon ik het modelleren verfijnen op de plaatsen die ik wil en zo toewerken naar textuur. Ik kon nu werken binnen het hele bereik van het tonale spectrum. Afb. 9 laat bijvoorbeeld zien hoe langs de weg van geometrische abstracties, de suggestie van plastiek en de verfijning van lichtgradaties de uiteindelijk textuur ontstaat.
afb. 8 Paard droge naald H35 - B36
afb. 9 Paard droge naald H38 - B37
afb. 10 Olifant droge naald H25 – B25
Mijn methode was bijna rond. Een belangrijke barrière moest nog genomen worden: kleur. Kleur is een ongrijpbaar fenomeen en de werking daarvan is moeilijk te vatten. In de Renaissance werkte men vanuit een tonale ondergrond, waarbij de lichtverdeling vooraf gegeven was, naar een gekleurde bovenlaag. Men werkte dus in lagen. De verleiding was voor mij groot om hetzelfde te doen, om zogezegd aan een zwart- wit prent een kleurlaag toe te voegen. Echter, kleur en modellé verdragen elkaar slecht; het is een aloud probleem. Bij het modelleren wordt de kracht waarmee de kleur zich poneert afgezwakt. Door het modellé schept men optische gaten in het platte vlak, met kleur bevestigt men het platte vlak. Een brug slaan tussen deze beiden is onmogelijk. Het enige dat mij te doen stond was dit probleem vanuit de tijdstroom van de waarneming te benaderen.
We hebben hierboven gezien dat we onze waarneming kunnen verruimen door de tijdstroom van die waarneming te vertragen. Er zijn echter meerdere manieren om onze visie te verruimen. Een daarvan is door ons te concentreren op plotselinge overgangen. Soms worden we verrast door het plotseling binnentreden in onze ruimte van een persoon. Wat zien we dan eerst? Ik heb sterk het gevoel dat dat kleur is. Heeft de persoon een rode jas aan dan zien we eerst een kleur rood; pas langzamerhand zien we in dat rood licht en schaduw. Anders gezegd: Eerst zien we de kleurtemperatuur en dan pas de lichtverdeling. Door dit vermoeden voelde ik mij verplicht een werk vanuit de kleurtemperatuur op te bouwen. Voor mij komt eerst de kleur en dan de plastiek.
afb. 11 Kop olieverf H65 - B43
afb. 12 Annunciatie olieverf H65 - B70
afb. 13 Salomé olieverf H80 - B90
