R E N É    V A N    T O L

TIJD EN BEWEGING


'TIJD EN BEWEGING'

Van alle kunstvormen lijkt de beeldende kunst wel het minst met tijd van doen te hebben...
Door zijn statisch karakter lijkt deze boven de tijd verheven. Een schilderij of een beeldhouwwerk zetten de altijd bewegende wereld stil en verheffen zich boven de meedogenloze voortgang van de tijd.
Gaan we echter meer op de zaak in dan zullen we merken dat tijd in de beeldende kunst een vitale rol speelt en dat misschien juist wel door het statische karakter van de beeldende kunst de impact van factor tijd tot ons doordringt. We zullen dan ontdekken dat de beeldende kunst misschien wel de kunstvorm is die het meest over tijd te zeggen heeft, juist door zijn onbeweeglijkheid.
Deze tekst beoogt twee zaken onder de loep te nemen. Ten eerste: hoe werkt tijd en onze beleving van tijd door in de beeldende kunst.
Ten tweede: we proberen de kunst die wij in deze tijd realistisch noemen en die ik in deze tekst het 'trompe l'oeil' noem, te bekijken vanuit factor tijd.

TIJD

“Wat is tijd? Als je het mij niet vraagt dan weet ik het, als je mij het vraagt dan weet ik het niet.”
Dit verzuchte Augustinus 1600 jaar geleden en we kunnen stellen dat het verschijnsel tijd nu nog steeds een raadsel voor ons is.
Tijd stroomt. We kunnen ons de tijd voorstellen als een rivier waar wij ons op bevinden. Kijken wij achterom dan zien wij de tijd die achter ons ligt; kijken wij naar voren dan zien wij de toekomst. Wij zelf zijn de omslag van verleden naar toekomst.
Kijken wij echter steeds verder naar het verleden, dan zien wij dat naar het verleden kijken tegelijkertijd een beweging naar de toekomst is. Kijken wij steeds verder de rivier op die voor ons ligt, dan zien wij dat kijken naar de toekomst tevens een beweging naar het verleden inhoudt. Naar voren gaan in de tijd is tegelijkertijd achteruitgaan in de tijd. Je zou haast kunnen denken dat er twee tijdstromen zijn: die van de rivier en die van ons bewustzijn.
Kijken wij naar de beeldende kunst dan kunnen wij zien dat er geen twee maar drie tijdsduren een rol spelen: de tijdsduur van de productie, de tijdsduur van de inhoud en de tijdsduur van de consumptie. In deze tekst beperken wij ons tot de eerste twee tijdsduren: die van de productie en die van de inhoud.

De tijdsduur van de productie wordt bepaald door de tijd die de kunstenaar nodig heeft om een kunstwerk te maken. Dit kan de tijd zijn dat de kunstenaar nodig heeft om het kunstwerk te bedenken, dat hij nodig heeft om zijn materiaal te prepareren en dat hij nodig heeft om het werk feitelijk te maken.
De tijdsduur van de inhoud is moeilijker te definiëren. De tijdsduur van de inhoud kan heel kort zijn, bijv. wanneer een schilder een schilderij maakt van het moment dat van Speyck met zijn bemanning de lucht in vliegt of het kan eeuwig zijn, wanneer een Zenmeester de eeuwige harmonie schildert in een penseelstreek. Het kan kan ook iets ertussen zijn; bijv. wanneer een heiligenleven in meerdere episodes in één schilderij wordt verwekt.
Combineren wij de tijdsduur van de inhoud met die van de productie dan kunnen er aardige dingen uitkomen: zo kan iemand jaren werken aan een schilderij met een tijdsduur van de inhoud dat slechts een fractie is (bijv: van Speyck die in de lucht vliegt), of andersom, iemand kan in een fractie de eeuwigheid proberen te vangen (de Zenmeester).
Om deze tijdsduren beter te begrijpen zullen wij ze nog eens bekijken in een voorbeeld.

RUSKIN EN MILLAIS

In 1853 schilderde J. E. Millais (1829-1896) een portret van de kunstcriticus John Ruskin (1819-1900). De bedoeling was dat Ruskin zou poseren in het Schotse landschap; het schilderij zou een 'plein air' schilderij worden dus 'on the spot' gemaakt worden.
Ruskin was de grote theoreticus achter de Pre-RafhaŽlistische beweging . Een van zijn devicen was gedetailleerde natuurstudie; een ver doorgevoerd naturalisme. Kunstenaars 'should go to nature in all singleness of heart and walk with her laboriously and trustingly-rejecting nothing, selecting nothing and scorning nothing. De Pre-RafhaŽliten waren de eersten die monumentale schilderijen van figuren in een landschap, in de openlucht direct naar het motief schilderden. Zij waren ook de eersten die geen imprimatur gebruikten maar direct op het witte doek schilderden.
In de zomer van 1853 vertrokken Ruskin en Millais naar Schotland en wel naar Glenfinlas. Het eerste wat zij deden was een geschikt plekje zoeken om te poseren. Daar deden zij twee weken over. Een mooi plekje werd gevonden; rotsen, een riviertje op de achtergrond en wat bossage .Toen ontdekte ze dat het schildersdoek dat Millais meegenomen had niet goed was. Een nieuwe werd besteld in Londen. Dit duurde anderhalve week. Toen kon het schilderen beginnen.
Weken gingen voorbij totdat de gestalte van Ruskin en een gedeelte van de achtergrond af was.
Toen was het te koud om verder te gaan. In het voorjaar zou er verder geschilderd worden. En zo gebeurde het ook maar niet in Schotland. Millais vond het niet nodig om zo ver te reizen; in Engeland kon een geschikte achtergrond gevonden worden. In het voorjaar van 1854 was het schilderij af.
Kijken we naar de tijdsduur van de productie van het portret van Ruskin dan kunnen we stellen dat het onmogelijk is om de exacte tijd daarvan vast te stellen. Wat reken je allemaal mee? Het reizen, het denken, de evaluatie enz. enz.? Het lijkt een onmogelijkheid. Dat Millais er de tijd voor nam is wel duidelijk en dat was iets wat hij met de andere Pre-RaphaŽliten gemeen had.
Mij gaat het er dan ook niet om om de exacte tijd vast te stellen, maar om te kijken hoe de tijdsduur van de productie zich verhoudt met die van de inhoud. Laten wij eens naar deze laatste kijken.

Om vast te kunnen stellen wat de tijdsduur van de inhoud van het schilderij van Millais is, dan moeten wij kijken naar de voorstelling. Welke elementen spelen daar een rol. Er zijn er een aantal: ten eerste is daar het licht wat het tafereel belicht. Dan is de snel stromende rivier. De rotsen, de bomen, Ruskin die contemplatiefst. Maar er is nog iets n.l.: het kijken van de kunstschilder zelf en in dit geval is dat Millais's kijken. In elk kunstwerk is het kijken van de kunstenaar opgenomen. En wij kijken met hem mee. Het is deze onzichtbare aanwezige die bepaalt wat de tijdsduur van het kunstwerk uiteindelijk wordt. Het is hij die doet geloven wat deze duur is. Misschien kunnen we zeggen dat een kunstenaar twee onderwerpen heeft: de voorstelling en de manier van waarnemen van de kunstenaar. Het licht van het schilderij is neutraal, Ruskin staat stil, hoe lang hij hier staat dat weten we niet; misschien is hij aan het wandelen en rust hij even uit.
Kijken we naar de rivier dan krijgen we een betere indicatie wat de tijdsduur van de inhoud is. Het is de tijd dat het water nodig heeft om langs Ruskin te stromen.
En dan ontdekken we iets vreemds: de enorme discrepantie tussen de tijdsduur van de inhoud en de tijdsduur van productie.

Tijdsdenken is een goede methode om het Pre-RaphaŽlitisch naturalisme te onderzoeken. Tegenwoordig wordt op het internet het portret van Ruskin geprezen als een wonder van realisme en raakt men niet uitgesproken over het 'natuurgetrouwe' van het schilderij. Op mij hebben de uitspraken over dit schilderij iets bevreemdend want als er iets niet natuurgetrouw is, is dat wel de rivier op het schilderij van Millais. Deze rivier stroomt niet.
De vraag die zich aan ons opdringt is: kunnen we wel spreken van 'natuurgetrouw' als er zo'n grote discrepantie is tussen de twee tijdsduren. Dit is de vraag die de kunstenaars in de tijd van Millais zich zijn gaan stellen. We komen hier op terug.
In ieder geval is de rivier op het schilderij voor mij misschien wel het meest fascinerende deel van het schilderij. Waar in de kunst is het dilemma tussen Herakleitos en Parmenides, het dilemma tussen stilstand en beweging, zo mooi zichtbaar gemaakt. De vraag is of Ruskin en Millais tijdens het schilderen daar over gedacht hebben.

TROMPE L'OEIL

Hoe kunnen we het naturalisme van Millais typeren?
Millais streefde in zijn naturalisme naar het 'trompe l'oeil'-effect. Er is sprake van het 'trompe l'oeil'- effect wanneer de kijker het kunstwerk een ogenblik voor echt houdt. Dit effect duurt kort maar zelfs de meest geoefende waarnemer is hier gevoelig voor. Het is eeuwenlang tot nu toe een populair effect geweest, zo zelfs dat kunstenaars die zich hier op richten zich verzekerd zien van een goed inkomen. Sommigen zijn door dit effect zo in de war dat ze deze werken realistisch noemen.
Het trompe l'oeil-effect poneert zich als een Gestalt. Een Gestalt is een vorm waarvan het geheel meer is dan de som van de onderdelen. Een Gestalt ondergaat men; de waarnemer daarvan is passief. Een Gestalt wordt als statisch en als bewegingsloos ervaren.

Wat zijn de onderdelen van een trompe l'oeil?
Er zijn drie voorwaarden: lineair perspectief, een zeer korte tijdsduur van de inhoud en fijnmazigheid. Deze drie voorwaarden hebben met elkaar te maken. Lineair perspectief leidt alle perspectieflijnen naar een punt, de tijdsduur wordt versmalt naar een punt en fijnmazigheid focust op het detail.
Fijnmazigheid ontstaat wanneer de graduele overgangen van de toon zo geleidelijk mogelijk gemaakt worden. Om het 'trompe l'oeil'-effect te bereiken moet fijnmazigheid niet over het gehele werk toegepast worden want dan werkt het minder. Het moet slechts toegepast worden op de plaatsen waar men op focust.
Millais wist dit 'trompe l'oeil'-effect goed toe te passen De meest Pre-RaphaŽlieten hadden geen rem op het opstapelen van details waardoor het trompe l'oeil minder werkte. Bij Millais gaat het meestal goed maar het gaat mis bij de rivier van het portret van Ruskin. Al te snel bewegende objecten zijn niet geschikt voor het 'trompe l'oeil' effect. Vandaar dit bizarre effect.

TRUE TO NATURE

Er bestaat een boek over Pre-RaphaŽlistische landschappen dat heet 'True to natureĒ.
'True to nature' is inderdaad wat de Pre-RaphaŽlieten beoogden. Vandaar dat zij veelvuldig het plein-air schilderen toepaste. Wat zij niet begrepen was dat schilders die het 'trompe l'oeil'-effect nastreven het beste binnen kunnen blijven. Gaan zij wel naar buiten dan zullen ze geconfronteerd worden met het onvermijdelijke n.l.: dat de drie pijlers van het trompe-l'oeil schilderen een voor een ondermijnd zullen worden.
In de 19e eeuw is dit gebeurd maar dit wil niet zeggen dat het naturalisme tenonderging. In tegendeel! Het 'trompe l'oeil' effect is maar een aspect van het naturalisme. Nee, het naturalisme zou er juist door verdiept worden.
Hoe dat in zijn werk ging kunnen we het best bekijken door naar drie grote kunstenaars van de 19e eeuw te kijken: Monet, Rodin en Cezanne.

We zagen al dat bij het portret van Ruskin dat er een grote discrepantie bestond tussen de tijdsduur van de productie en de tijdsduur van de inhoud .Om een snelstromende rivier te schilderen waren weken arbeid nodig. We zien dat in de 19e eeuw, de plein-air schilders dit gat probeerden te dichten. Dit had twee reacties tot gevolg. Ten eerste probeerde men het gat te dichten door korter en sneller aan een schilderij te werken. Hierdoor werd de productie verhoogd. Ten tweede werden door die snellere productie de kunstenaars meer receptief voor oneindige veranderingen van licht en kleur en het verschuiven van de details. We zien dat mooi bij Monet; hij gaat steeds sneller en daardoor grover werken en hij gaat steeds meer inzoomen op details op steeds groter formaat. Door het sneller werken en het heen en weer bewegen van doek naar palet krijgt de verf huid, een staccato ritme en verdwijnen de geleidelijke overgangen. De fijnmazigheid van het trompe l'oeil' gaat verloren.

Het gat tussen de tijdsduur van de productie en de tijdsduur van de inhoud kon echter ook via de andere zijde gedicht worden en wel door de tijdsduur van de inhoud te verlengen.
Dit deed Cezanne. We zagen al dat het waarnemen een onderdeel was van het onderwerp van het kunstwerk. Cezanne richtte zich op dit onderdeel. Hij verbreedde de tijdsduur daarvan. Kijken kreeg richting of een verloop. Gevolg: de verhouding tussen de voorwerpen op het schilderij werden niet meer centraal bepaald.
De interactie van voorwerpen werd lokaal bepaald. Cezanne ondermijnde zo het lineair perspectief, een andere pijler van het ďtrompe l'oeil'-effect.

Een laatste manier om het gat tussen de tijdsduur van productie en de inhoud te dichten was door het hele proces van afbeelden te mechaniseren. Dit werd gerealiseerd door het uitvinden van het fototoestel.
Heeft de kunstenaar besloten wat hij gaat afbeelden, dan kunnen we stellen dat de twee tijdsduren, die van de inhoud en en die van de productie, in de fotografie aan elkaar gelijk zijn.
In de fotografie is het produceren van het 'trompe l'oeil'-effect gemechaniseerd. En heel succesvol. Een centraal punt waaruit waargenomen wordt, een hele kleine tijdsduur van de inhoud en een enorme fijnmazigheid waar een kunstschilder niet tegenop kan.

Toen Rodin de foto's zag van Muybridge van rennende paarden zei hij: ďdat is geen bewegingĒ en hij maakte 'Homme Marchť'. 'Homme Marchť' is een werk waar een simultane afbeelding van de werkelijk wordt gemaakt en is daardoor een voorloper van het kubisme. Simultane afbeelding van de werkelijkheid is een object weergeven vanuit meerdere hoeken. Deze methode is niet nieuw; de Egyptenaren deden dit al. Het beeld van Rodin stelt een lopende man voor, maar dan gecomponeerd uit twee stadia uit het proces lopen. Er is dus sprake van een samenvallen van twee tijdsmomenten. Dit was voor Rodin beweging.
Hier valt de derde pijler van het ďtrompe l'oeil'-effect in duigen: de heel korte tijdsduur.

Het fotografisch medium is de triomf van het 'trompe l'oeil'-effect, maar tevens de ondergang van de schilderkunst die dit zelfde beoogde. Misschien is dit maar goed ook.
Fotografie is statisch. Het beweegt niet en kan zich daardoor niet ontwikkelen. Alle foto's zijn qua perceptie op ruimte en tijd hetzelfde. Een ontwikkeling op dat front is niet mogelijk. Over twintigduizend jaar zien de foto's in dat respect nog steeds hetzelfde eruit. Schrijft men een boek over de ontwikkeling van de fotografie dan schrijft men een boek over iets wat niet bestaat. Toch blijft de fotografie in de moderne tijd een belangrijke rol spelen, ondanks het feit dat het gemechaniseerde uitdrukkingswijze van een Renaissancistische visie op ruimte en tijd is.

'True to nature' was het devies van de Pre-RaphaŽlieten en ze trokken naar buiten. Ze vergaten daarbij dat met deze houding het 'trompe l'oeil' niet staande kon blijven. Rejecting nothing, selecting nothing en scorning nothing was nou net wat je niet nodig had voor het trompe l'oeil- effect. De schilders van voor 1800 wisten dat er maar een klein stukje natuurobservatie nodig was om het trompe l'oeilŽ-effect tot stand te brengen. Het naturalisme van deze schilders was een dun sausje over een flinke basis van door traditie overgeleverde abstracte compositieschema's. Door het true to nature kregen de Pre-RaphaŽlieten een veel te grote dosis informatie uit het waarnemingsveld met als gevolg een opeenstapeling van details. De afbeeldingen werden overladen. De generatie naturalisten die na de Pre-RaphaŽlieten kwamen werden gedwongen het naturalisme anders te definiŽren.

EEN PERSOONLIJKE NOOT TOT SLOT

Het naturalisme met zijn 'trompe l'oeil'-effect neemt een belangrijke plaats in in onze cultuur . Het zogenaamd 'realistisch' schilderen is weer in volle gang, niet alleen in Nederland maar wereldwijd. Zelfs kunstenaars die niets moeten hebben van dit soort naturalisme geven het een objectieve status. Zij zeggen dan als ze het over deze 'realisten' hebben: zij kopiŽren slechts de werkelijkheid.
Wil je een betrouwbare afbeelding maken van de werkelijk, dan neem je een foto of je schildert realistisch. Dit realisme wordt gezien als waarheidsgetrouw.
Het trompe l'oeil is de veelvuldig toegepaste succesvolle methode overal in de wereld. Op Ebay kun je al voor 99 dollarcent een goed in China geschilderd realistisch schilderij kopen.
De vraag is of de essentiŽle vragen die de kunstenaars zoals Cezanne, Rodin en Monet bij deze methode gesteld hebben wel tot ons doorgedrongen zijn. Onze visie op waarnemen heeft iets gespletenst. Misschien heeft dit te maken met het feit dat kijken nog steeds heel moeilijk is. Het oog wil zich nog wel eens vergissen.

Een lerares van de academie zei ons: ďje kunt namaken wat je ziet of werken uit de fantasieĒ. Zo denken waarschijnlijk velen mensen er over. Je hebt het zogenaamde realisme en dan nog wat. Je kunt afbeelden wat je ziet en dan kunnen we nog een beetje spelen. Je hebt het 'trompe loei'l-effect en nog wat. M.a.w. we denken dat we weten wat we zien, de visuele wereld is bekend maar steeds is er nog wat.
We hebben hierboven al geconstateerd dat de kunstenaars van rond 1870 het naturalisme verbreed hebben en ons geleerd hebben dat het naturalisme veel meer aspecten in zich draagt dan het trompe l'oeil-effect ons te bieden heeft. Waarom is het breder? Omdat de tijd niet stil staat. Tijd stroomt.
Nu wordt duidelijk waar het probleem ligt bij het afbeelden van de zichtbare werkelijkheid. Het een onmogelijkheid om af te beelden wat je ziet omdat er zich een ogenschijnlijk onoverbrugbare kloof bevindt in onze waarneming n.l.: het statische van het trompe l'oeil-effect en de voortdurende beweging van de tijd.
We hebben door toedoen van de tijd, als we ons waarnemingsveld aanschouwen, te maken met wat we in de wiskunde noemen een onmogelijk figuur.

Is deze de kloof tussen het statische en het bewegende te dichten? Als slot van dit betoog wil ik proberen deze vraag te beantwoorden. Daarvoor moet ik even terugkeren naar het trompe l'oeil.

GESTALT

We hebben al gezien dat er bij de een trompe l'oeil-effect de elementen van ruimte en tijd, fijnmazigheid, perspectief en tijd, een focus plaats vindt op ťťn punt. Dit verklaart de kracht van het trompe l'oeil-effect. Men kan dit vergelijken met een brandpunt van een loep.
Het trompe l'oeil effect poneert zich als een Gestalt en wordt daardoor als statisch, als boven de tijd ervaren. Het trompe l'oeil-effect is een Gestalt maar niet het enige Gestalt; het aantal Gestalts zijn oneindig. Een geometrische vorm is een Gestalt, een melodie is een Gestalt , een concept is een Gestalt. Een Gestalt wordt als tijdloos en als een onverbroken eenheid ervaren.

De vraag die we nu moeten beantwoorden is: hoe kunnen we in een beeldend kunstwerk dat volledig statisch is, het fenomeen beweging inpassen?
Dit lijkt op het eerste gezicht onmogelijk maar volgens mij kan het, en wel op twee manieren.

De eerste manier betreft de tijdsduur van de inhoud.
We kunnen dit doen door meerdere Gestalts in ťťn werk toe te passen. Om beweging in te passen in een statisch kunstwerk moet de kunstenaar een aantal Gestalts combineren die met elkaar strijden om de voorrang, om de hegemonie. Dus Gestalts met een gelijke kracht. Het is de omslag van het ene Gestalt naar het andere dat voor de beweging zorgt.
Een goed voorbeeld om te laten zien hoe dit werkt is wanneer men door een etalage ruit kijkt: de ene keer ziet men de voorwerpen die in de etalage liggen, de andere keer ziet men zichzelf weerspiegeld. Tegelijkertijd kan men deze dingen niet zien.
Dit effect, dat op vele manieren toepasbaar is, kan de kunstenaar tot stand brengen door gebruik te maken van gelaagdheid. Gelaagd werken wordt in deze tijd steeds zeldzamer. Het vraagt om een dualistische manier van denken terwijl in onze tijd men meer monistisch denkt.

Kijken we naar gelaagdheid en hoe deze in de productie wordt gehanteerd, dan zien we dat er nog een tweede manier is om beweging toe te passen n.l. door het kunstwerk op te bouwen analoog de volgorde in welke wij de fenomenen van ons waarnemingsveld aanschouwen.
De oude meesters hanteerden de volgende volgorde: eerst de contour, dan de plastiek en dan de kleur.
We zouden ons kunnen afvragen, is dit wel de volgorde waarin de dingen tot ons komen? Je zou ook kunnen zeggen, we zien eerst de kleur dan de plastiek en dan details. Of we zien eerst de allerkleinste details. Zo zou de kunstenaar de opbouw van zijn werk kunnen laten bepalen door de volgorde waarin hij de fenomenen waarneemt. Zo bouwt de kunstenaar tijd in zijn werk.
In wezen zijn er op deze manier twee bewegingen mogelijk; van het abstracte naar concrete (individuele) of van concrete naar abstracte .Giacometti werkte van het allerkleinste detail (de curve van de ooglijn) richting de totale compositie. De Renaissancekunstenaar werkte van abstracte geometrie naar het individuele.
Zo is er een tweede mogelijk om via de tijdsduur van de productie beweging in te passen in een statisch kunstwerk.

TOT SLOT

Deze tekst, 'Tijd en Beweging' is de derde tekst van een drieluik waarvan 'Over Waarneming' en 'Licht en Tegenlicht' de twee andere uitmaken.
De reden waarom ik deze teksten schreef is om meer vat te krijgen op mijn activiteit als beeldend kunstenaar . M.a.w.; om antwoord te krijgen op de vraag: waar ben ik mee bezig?

Uit alledrie de teksten blijkt dat ik de grondhouding van Ruskin, zijn 'true to nature' concept onderschrijf. Beeldende kunst is voor mijn een soort natuurkunde; kennis vergaren via nabootsing. Via mimese begrip krijgen van de visuele wereld en met de wereld sluit ik onszelf daarbij niet uit. Wetenschap en kunst liggen daardoor voor mij dichter bij elkaar.

Een andere constant terugkerend element in deze drie teksten is het feit dat onze waarneming een gebroken waarneming is. Kijken we naar het fundament van de beeldende kunst, dan stuiten we op een dualiteit. Enerzijds is daar een besef van eenheid en harmonie tot uitdrukking gebracht in het tegenlicht en de Gestalts, anderzijds is er de oneindige veelheid zichtbaar gemaakt door het fysieke licht en de stroom van tijd.
Deze tegenstelling kunnen we aanduiden als transcendent-immanent.
Deze tegenstelling heeft het gezicht van de westerse kunst (Grieks-Romeinse en Christelijke) bepaald en werd tenslotte geformuleerd in het dogma van de dubbele natuur van Christus. Dit dualistisch denken werkt door in de kunst die daardoor gelaagd van karakter is. Deze traditie van gelaagdheid werkt door tot in de 20e eeuw. (v.b. Matisse, Bonnard, Giacometti)
Ik plaats mijzelf ook in deze traditie; daarom werk ik ook gelaagd..

In de moderne tijd (na 1800) komt er echter ook een sterk monistisch denken op dat vooral na de Tweede wereldoorlog zich laat gelden.
Dit krijgt zijn weerslag enerzijds in een transcendente kunst (Mondriaan, de New York school), en anderzijds in een immanente kunst (Monet, expressionisme, conceptuele kunst en het tot concept gereduceerd naturalisme van de fotografie).

Persoonlijk geloof ik dat, wil men uitgaan van het 'true to nature' idee als basis voor de beeldende kunst, men de dualiteit die in de waarneming verankerd ligt, niet kan negeren.

Amsterdam, 31-12-2007

Renť van Tol