R E N É    V A N    T O L

Een wijs man zei eens: “wil je dat alles hetzelfde blijft, dan zul je bereid moeten zijn om dingen radicaal te veranderen”. In de kunst is dit zeker waar. Het zijn de grote vernieuwers zoals Picasso en Matisse die stand houden naast de oude meesters, terwijl traditionalisten zoals Willink en Helmantel naast de oude meesters door de mand vallen. Maar in de kunst is radicaal vernieuwen niet genoeg. want er is in de kunst nog een andere wet namelijk.: “wil je veranderen, dan moet je steeds hetzelfde doen'” De Egyptenaren tekende een man op een stoel, Jan van Eyck tekende een man op een stoel en Giacometti tekende een man op een stoel. Slechts doordat de kunstenaar steeds het zelfde doet kunnen wij veranderingen in de kunst waarnemen. Constanten zijn nodig in de kunst en constanten zijn er genoeg.
Het platte vlak, de verf, de primaire kleuren, geometrie of onderwerpen die terugkeren. Het zijn allemaal constanten in de kunst. Deze tekst gaat over een superconstante in de kunst en wel het licht. Zonder licht geen kunst.

1. LICHT

Licht kan van links en van rechts, van beneden of van boven komen.
Verder kan het licht achter ons vandaan schijnen of van achter de voorwerpen die wij bekijken en tot ons komen. Ook kunnen wij in de lichtbron kijken, een lamp of de zon.
Kijken wij te lang in de zon dan worden wij blind, het licht verblindt ons dan.
Er is echter ook een licht, een symbolisch licht, dat er voor kan zorgen dat we de dingen beter begrijpen, een beter inzicht krijgen. We zien dan het licht of we zijn verlicht wat in boeddhistische zin wil zeggen dat we ontwaakt zijn. Verder is er nog voor de gene die er in geloven een bovennatuurlijk licht.
Leonardo da Vinci onderscheidde twee soorten licht; lume en lustro, of te wel licht en glans.
Het waren volgens hem voornamelijk de kunstenaars ten noorden van de Alpen die zich richtte op de glans (lustro). De kunstenaars van beneden de Alpen richtte zich op het licht (lume).
Kijkt men naar de glans der dingen, dan richt men zich op hoe verschillende oppervlakten (textuur) licht reflecteren. Het gaat hier om stofuitdrukking. Men kan echter ook kijken hoe licht zich verdeelt over voorwerpen met een gelijkvormige textuur. Dit deden de zuidelijke kunstenaars ten tijde van da Vinci.
In de kunst heb je het licht van de fysieke ruimte en je hebt het licht dat door middel van illusionisme wordt gecreëerd.
Voorbeeld: een schilder van gebrandschilderde ramen maakt gebruik van het fysieke licht van de ruimte, het licht dat door de de ramen schijnt. Een kunstenaar die mozaïeken maakt, werkt met het fysieke licht in de ruimte: het kaarslicht. De barokschilder schildert illusionistisch, namelijk met verf de schitterendste lichteffecten.
De bedoeling van deze tekst is om te onderzoeken hoe visies op licht doorwerken in de beeldende kunst. Dit doen we door naar een aantal tradities in de kunst te kijken en wel de Chinese schilderkunst, de middeleeuwse glasschilderkunst en de moderne kunst van het begin van de twintigste eeuw. Door deze tradities naast elkaar te aanschouwen proberen we meer vat te krijgen op het verschijnsel licht in de kunst.

2. HET LICHT UIT HET OOSTEN, CHINESE SCHILDERKUNST

De schilderkunst van het verre oosten (China en Japan) is heel bijzonder. De lichtbron van deze kunst is het wit van het papier. Het licht komt van achteren. Het doorschijnt de vormen die getekend en geschilderd worden. De vormen worden zo gemaakt dat het wit van het papier (het licht, de leegte-de restvorm) kracht en betekenis krijgt. Licht en leegte zijn identiek bij deze kunst. Deze twee worden door een positieve vorm tot leven gebracht.

In 1959 schreef Mai-mai Sze het boek “the Way of Chinese Painting”; it's Ideas and Technique. Het boek bestaat uit twee delen: deel 1 behandeld de concepten en ideeën achter de Chinese schilderkunst, het zogenaamde Tao van het Chinese schilderen.
Deel twee bevat een uittreksel van het beroemde schilders-prakticumboek, de in de 17e eeuw uitgegeven “Chieh Tzu Yuan Hua Chuan” ofwel de “ Mustard Seed Garden Manual of Painting”.
Laten we eens kijken wat Mai-mai Sze over de Chinese schilderkunst zegt. Ten eerste beweert zij dat er voor de Chinese schilders een hechte relatie bestaat tussen de innerlijke toestand van de geest en de activiteit van het schilderen; de Tao of living en de Tao of painting.

Wat is Tao? Tao is de gehele natuur, deze natuur is in harmonie; er bestaat een eenheid van tegendelen; de cyclus van beweging en conflicten worden in de eenheid van Tao in evenwicht gehouden, gesymboliseerd door een cirkel.
Tao is een cirkel in beweging; Tao zorgt ervoor dat de dingen zijn zoals ze zijn maar is zelf geen ding.
Wat is Tao nog meer? Tao is ook de grote leegte, leegte is essentieel.
Voor de Chinese schilder is het van belang dat hij een bewustzijnstoestand bereikt dat overeenkomt met Tao. Dit bereikt hij door wat Mai-mai Sze “stilling the heart” noemt.
Zij schrijft: 'cessation of all action en suspension of thought allow freedom of the inner activity of the spirit.

De tegendelen die in harmonie gebracht moeten worden, worden Yin en Yang genoemd.
Yin is materie, Yang is de geest
Yin is passief, Yang is beweging
Yin zijn rotsen, aarde en bergen – Yang lucht, water en mist.
Yin en Yang zijn Tao in werking : the circulation of the vital force.

De Chinese kunstenaar stond voor de taak het concept Yin en Yang vorm te geven.
De vraag die hij moest beantwoorden was hoe verhouden Yin en Yang zich ruimtelijk tot elkaar. Deze vraag ontstaat omdat zo gauw men op het platte vlak schildert of tekent men optisch gezien ruimte creëert.
Hoe moet het idee van de interactie tussen Yin en Yang (Tao in operation ofwel the circulation of the Vital Force), perspectivisch worden weergegeven? De Chinese kunstenaars doen dit d.m.v. Yuan Chin; dat is far-near perspectief.
Mai-mai Sze schrijft:”The movement out of the void of far distance into the clarity of middle distance and foreground, and back again, is analogous to the cycle of coming out of Tao and returning”.
Wat hier omschreven wordt is het zogenaamde atmosferisch perspectief; de verte wordt gesuggereerd door de vormen waziger, onscherper en lichter te maken.
Wat dichtbij is wordt scherp en donker. Deze vorm van perspectief wordt Yuan Chin genoemd.
De vormen komen tevoorschijn uit een mist en verdwijnen daar weer in. De balans tussen deze twee bewegingen is de balans tussen Yin en Yang.
Wat van belang is te onthouden is dat de ruimte die hier gecreëerd wordt niet de fysieke ruimte is die zich voor de kijker ontvouwt. Met andere woorden dat de voorwerpen die fysiek dichtbij zijn scherper en duidelijker worden geschilderd.
Nee, de ruimte die gemaakt wordt is een ruimte van de geest. Vormen die fysiek ver weg zijn bijv. een berg kunnen dichtbij geschilderd worden en vormen die fysiek dichtbij zijn, bijv. de voorgrond kunnen ver weg geschilderd worden.

HET CHINESE LICHT

Kijken we naar de ruimte van de Chinese schilderkunst dan zien we wat het wit (het licht) van het Chinese schilderij betekent: het staat voor de Great Void, de grote leegte waar de vormen uit tevoorschijn komen en daarin weer verdwijnen. Met andere woorden het wit is Tao.
We kunnen stellen dat in het Chinese denken en in de Chinese schilderkunst de natuur of kosmos gezien wordt als iets harmonieus; de tegendelen in de natuur staan in evenwicht tot elkaar. Natuur (Tao) is harmonie.
Het tegenlicht creëert een ruimte waarin een harmonie tot stand gebracht kan worden.
Deze harmonie kan alleen maar verstoord worden door de mens en wel door een mens met een disharmonisch innerlijk. Er bestaat een correlatie tussen de uiterlijke wereld en het innerlijk; deze twee zijn op elkaar betrokken.

Het licht van de Chinese schilderkunst is het wit van het papier en dat wit symboliseert Tao, de harmonie van de natuur. Dit licht is een uitdrukking van een natuurmystiek waarin de ervaren tegenstellingen met elkaar in harmonie gebracht worden.

3. DE MIDDELEEUWEN

In onze cultuur wordt er vaak een grote kloof verondersteld tussen het westerse en het oosterse denken. Vooral de oosterse filosofie en het westerse Christendom wordt dikwijls tegen elkaar uitgespeeld. Kijken we echter naar het licht in de kunst dan zien wij dat er veel parallellen te ontdekken zijn tussen deze twee tradities. Ook de westerse kunst kent het tegenlicht van het oosten, en dan wel vooral in de Christelijke Middeleeuwen en in de Moderne kunst.
We richten ons nu op de Middeleeuwen.

In de Middeleeuwen ontstond het gebrandschilderd glas.
Ook bij het gebrandschilderd glas komt het licht van achteren, het licht dat van buiten door de ramen naar binnen schijnt. Dat is echter fysiek licht, in tegenstelling tot het Chinese licht.

In de meeste gevallen zijn de ramen van de Middeleeuwse gebouwen vol geschilderd met afbeeldingen. Meestal is hier geen sprake van leegte. Vaak kan men beter spreken van een horror vacui.
Er zijn echter ook een groot aantal gevallen waar de leegte, het wit van het glas, een functie heeft. Ik doel dan op met name het glas in lood van de Cisterciënzers kloosters. De vormen van de ramen verschillen. Opvallend is dat de cirkel een veel voorkomende vorm is.
Ik kom hier later op terug.

Wat is het concept van de kathedralen en met name die van zijn ramen?

De grote initiator van de gotiek is abt Suger, abt van de St Denis ten noorden van Parijs.
Deze Suger liet zich inspireren door de geschriften van Dionysius de Areopagiet, een theoloog die leefde in de 5e of 6e eeuw. Twee elementen van deze theologie zijn voor ons onderwerp van belang: de z.g.n via negativa en Dionysius visie op licht.

GOD IS LICHT.

Dionysius heeft een theologie ontwikkeld die gebaseerd is op lichtsymboliek. Deze visie wordt uitgewerkt met name in zijn “Over de hemelse hiërarchie-over de kerkelijke hiërarchie”.
Dionysius visie op het licht wordt veroorzaakt door het verlangen om een karakterisering te maken van de relatie tussen de eerste oorzaak, (de oorsprong, God) en alles wat is (alle zijnden, de schepping).
Dionysius probeert deze onbegrijpelijke relatie in verschillende metaforen te vangen, een daarvan is de metafoor van het licht. Hij steunt hier op de neo-platoonse filosoof Plotinus die schrijft: “en dan is er nog het voorbeeld van de zon, die als een middelpuntis voor het licht dat uit haar komt en met haar verbonden is; de zon is overal samen met het licht en laat zich er niet van afsnijden”.
De zonnestralen raken de dingen en blijven toch verbonden met de lichtbron, de zon. Het ene en het vele worden zo aan elkaar gekoppeld.

En dan is er nog de via negativa. De via negativa van Dionysius gaat uit van het idee dat God niet in begrippen te vangen is. Hij is “voorbij de dingen” en onbegrijpelijk.
De via negativa probeert God te benaderen via de ontkenning. Laten we een kijken hoe Dionysius God probeert te benaderen via de negatie in zijn “ Over Mystieke Theologie” : “En wanneer we dan verder stijgen, spreken we uit dat zij niet ziel is en niet geest, en zij niet voorstelling of indruk of woorden of begrip heeft, en zij ook niet woorden is en niet begrip, en zich niet laat uitspreken en niet laat denken: en zij niet aantal is en niet ordening, en niet grootte en niet kleinheid en niet gelijkheid en niet ongelijkheid, niet gelijkendheid en niet ongelijkendheid; dat zij niet stilstaat en niet beweegt en niet rust viert; dat zij niet vermogen heeft en niet vermogen is en niet licht; en zij niet leeft en niet leven is; en zij ook niet zijndheid is en niet eeuwigheid en niet tijd“
We zien hier dat opgestegen wordt naar God door zich te ontdoen van begrippen die elkaars tegendelen zijn. Deze 'via negativa' heeft een niet te overschatte invloed gehad op de Christelijke mystiek.

GOTISCH GLAS

Hoe werden deze ideeën vertaald in de glaskunst?
Het glasschilderen in de Middeleeuwen was een uitmuntend geschikt middel om de lichtsymboliek van Dionysius een vorm te geven. Licht kon door het glas schijnen zonder het te breken gelijk het licht van de Vader (het Woord van God) de werkelijk doorschijnt en het in stand houdt. Het fysieke licht dat door de ramen schijnt stond symbool voor het onzichtbare licht: God.
Het onzichtbare licht maakt de afbeeldingen op het glas zichtbaar zoals God (onzichtbaar) de waarheid zichtbaar maakt. Het geestelijke en lichamelijke werden met elkaar verbonden.
De kleuren van het gebrandschilderde raam zijn autonoom. Dat wil zeggen dat de kleuren niet werden gekozen om de verschijnselen zo getrouw mogelijk weer te geven.
De kleuren van het glas en lood hadden een contemplatieve functie; via het aanschouwen van de kleur losgemaakt van zijn drager kon de mens de werkelijkheid overstijgen. Men werd betoverd door een abstracte harmonie van kleuren die los stond van de voorstelling en oversteeg deze voorstelling.

Hoe zit het met de via negativa van Dionysius?
Ook de via negativa kreeg zijn vorm in het glas-in-lood en wel in de kloosterkerken van de Cisterciënzers. Daar geen gekleurd glas maar wit glas. Voor de mysticus Bernardus van Clairvaux was geen enkel beeld sterk genoeg om de ervaring van de goddelijke weerschijn weer te geven.
Alleen in de woestijn van het brandend licht, zonder afbeeldingen, zonder kleur (zoals in zijn abdijkerk in Clairvaux), kan de monnik volgens Bernardus in contact komen met God.
De rest is afleiding of verleiding,

TAO EN HET MIDDELEEUWSE LICHT

Vergelijken wij de Chinese kunst met de Gotische glasschilderkunst dan zijn er, conceptueel gezien, een aantal overeenkomsten.
Zij gaan beiden uit van een beginsel dat zich achter de zichtbare werkelijkheid bevindt en het zichtbare met elkaar verbind en in stand houdt. De werkelijkheid is doorzichtig en wordt gedragen door een principe dat voor begrippen onbereikbaar is. Dit principe is onbeschrijfelijk, niet in woorden te vatten. Verder hebben we gezien dat in het Chinese denken de cirkel als symbool van harmonie, Yin en Yang bevattend, werd opgevat. In de gotische kunst speelt de cirkel ook een belangrijke rol en wel als drager van het glas in lood; het zogenaamde roosvenster. Deze roosvenster bevat een rijke symboliek en een van haar betekenissen is dat zij staat voor de schepping in haar volheid en de cycli van de kosmos (Duby). Hier zien wij overeenkomsten met het teken van Yin en Yang; de cirkel als symbool van de kosmos in harmonie maar tegelijkertijd in beweging: de Vital Force.
We kunnen stellen dat als we kijken naar het gebrandschilderd glas er vele overeenkomsten zijn tussen de Chinese en de Middeleeuwse wereld. De kern van deze overeenkomst is dat ze beiden een wereld achter de zichtbare wereld erkennen die de tegendelen met elkaar verbind. In de kunst wordt deze verbinding vertaald in tegenlicht. Dit tegenlicht is de verbindende factor tussen de objecten.
We zagen dat de Chinese harmonie werd verstoord door een disharmonisch innerlijk.
Ook de harmonie van de Middeleeuwen werd verstoord maar dan door iets heel anders.
We zien een interesse ontstaan voor een ander licht namelijk het fysieke licht dat de concrete voorwerpen verlicht.

HET LICHAAM ALS MAAT

We zagen al dat de Chinese kunstenaar Tao vertaalde in een ruimteconstructie, een perspectief die Yuan Chin wordt genoemd. Yuan Chin is de vertaling van Yin en Yang in ruimte. Yin en Yang is de spanning of de tegenstelling waarbinnen gedacht werd.
We zullen zien dat de tegenstellingen in de Gotiek zich langzamerhand op een geheel ander vlak gaan afspelen. Er wordt een nieuw licht ontdekt waardoor het tegenlicht een andere functie krijgt dan die het had in de Chinese schilderkunst. Om dit duidelijk te maken moeten wij een uitstapje maken naar de kathedraal der kathedralen de Notre-Dame van Chartres en wel naar het beeldhouwwerk van het noordelijk portaal.
Daar bevindt zichtbaar een klein beeldje dat de schepping van Adam voorstelt.
Wat zien wij hier?
God boetseert Adam. God wordt in dit geval afgebeeld als Christus die van voor alle tijden is. Christus maakt Adam naar Zijn gelijkenis. Adam lijkt op Christus. Dit kan echter ook omgedraaid worden namelijk; de beeldhouwer maakt God naar de gelijkenis van Adam, dat is de mens. We zien een gelijkenis, een gelijkenis die omkeerbaar is.

Dit beeldje is het fundament van de westerse visie op ruimte en perspectief. De westerse ruimteconstructie is een ruimte die uitgaat van het lineair perspectief en plastiek. Deze ruimte wordt gecreëerd door het lichaam te gebruiken als maat. Want hoe wordt deze ruimte gemaakt? Het lichaam creëert de horizon en de horizon bepaalt de plaats van dat lichaam ten opzichte van andere lichamen. Het lichaam, de concrete individuele positie, is de plaats van waaruit de ruimte overwonnen wordt. Het lichaam wordt de maat waarmee de verhoudingen in de fysieke ruimte gemeten worden. Om Adam te maken gebruikt Christus zijn eigen lichaam. Het lichaam creëert de ruimte. Deze ruimte is fysiek; het licht dat in deze ruimte schijnt is een fysiek licht.
Het geeft het lichaam zijn plastiek
Het onderzoeken van dit licht, deze ruimte en deze plastiek noemen wij naturalisme.
Het beeld van Adam en Christus laat zien wat naturalisme is.

Kijken we nu naar het glas-in-lood dan zien we de volgende ontwikkeling. In het begin van het Gotisch glas (12e eeuw) zien we het licht dat alles doorschijnt en kleur en vorm als autonoom element. Hoe meer het glas-in-lood zich echter ontwikkelt, hoe meer er een nieuw licht gaat meespelen. Het is het fysieke licht; het licht dat de voorwerpen van alle kanten belicht. Door dit binnendringen van dit licht ontstaat er een nieuw spanningsveld in de kunst namelijk een spanning tussen het idee van licht dat de dingen overstijgt en doordringt en daar tegenover het licht dat de fysieke ruimte onderzoekt. We zien in deze tijd iets heel bijzonders gebeuren, het tegenlicht dat bij de Chinesen de tegendelen verbonden, wordt in de Gotiek geleidelijk aan een van de polen waarbinnen gedacht wordt. Het tegenlicht wordt tegenover het fysieke licht geplaatst.
Mai-mai Sze : “perspective in Chinese painting is primarily a question of idea”. In de Gotische wereld zien we echter een strijd tussen ruimte en licht als idee en ruimte en licht als fysieke realiteit. We kunnen stellen dat de tegenstellingen waarbinnen in de Gotische wereld gedacht werd veel verder uit elkaar kwamen te liggen dan in de Chinese wereld. Voor de Chinese wereld liggen de delen waarbinnen de harmonie gezocht werd veel dichter bij elkaar omdat zij beiden ideeën zijn. In de Gotische wereld is er sprake van twee tegenovergestelde bewegingen; de beweging naar binnen en de beweging naar de buitenwereld. Dit resulteerde in een dubbele beeldtaal; licht van achteren, autonome kleur en vorm (abstracties) enerzijds en naturalisme (lineair perspectief, plastiek en anatomie, het concrete en het individuele) anderzijds.

FILIOQUE

Het startpunt van het lichaam is het hier en nu. Het lichaam als maat van alle dingen. Dit is een Griekse uitvinding. We noemen dit verschijnsel naturalisme. De vraag waar we ons nu mee bezig gaan houden is hoe verhoudt dit naturalisme (het fysieke licht) zich met met het licht dat alles doordringt (het tegenlicht). Het naturalisme van de Grieken wordt in de Christelijke wereld overgenomen maar niet in de hele Christelijke wereld, maar slechts in het Katholieke gedeelte daarvan. Dit gebeurt in de 8e eeuw.
Vanaf de 8e eeuw komen de eerste naturalistische oprispingen `Karolingische Renaissance` Aken, Metz, het Maasland); oprispingen die in de volgende eeuwen steeds heftiger worden. In de Griekse en het Oosters Orthodoxe gebied wordt dit naturalisme genegeerd.
Naast de opkomst van het naturalisme gebeurt er in de 8e eeuw nog iets anders; de Katholieke kerk voegt aan de geloofsbelijdenis (het credo), het filioque toe. Dit leidt tot een scheuring met de Oosterse kerken, het zogenaamde “Grote Schisma”.
Waar gaat het om? In het credo staat de volgende zin: “qui ex Patre Filioque procedit”
Dit betekent: die voorkomt uit de Vader en de Zoon. Wie komt voort uit de Vader en de Zoon?
Spiritum Sanctum, de Heilige Geest.
Hier zien we het verschil tussen de Katholieke kerk en Oosterse kerk: voor de Oosterse kerken komt de Geest alleen voort uit de Vader, voor de Katholieken uit de Vader ÉN de Zoon!
Hoe belangrijk dit geschil was blijkt wel uit hoe hoog het conflict werd opgespeeld; het leidde tot een scheuring.
De vraag die gesteld kan worden is: wat heeft deze controverse over het filioque te maken met ons onderwerp?
Om deze vraag te beantwoorden moeten wij te rade gaan bij Augustinus.

DE STAD VAN GOD

In het elfde hoofdstuk van zijn boek “de Stad van God” wijdt Augustinus lang uit over de Drievuldigheid. Opeens maakt hij een opmerkelijke wending. Hij zegt: “Ook wij onderkennen in onszelf een beeld van God, dat wil zeggen van die Allerhoogste Drievuldigheid”. En verder: “het komt in zijn natuur God meer nabij dan enig ander door Hem geschapen wezen”.
En dan: “Waarin dat beeld bestaat? Wij zijn, wij weten dat wij zijn en wij hebben dat zijn en dat weten lief”.
Hier wordt de Drievuldigheid gebruikt als beeld van ons bewustzijn. De Vader is ons zijn, de Zoon, het weten dat wij zijn en de Geest, het liefhebben van deze twee (het in stand willen houden).
Ergens anders zegt Augustinus: de Vader is het zijn, de Zoon de vorm.
Het is opvallend hoe makkelijk de dogma's, (waarheden over God), door Augustinus gedraaid worden richting ons bewustzijn. Dit komt door de gedachte dat wij gemaakt zijn naar Gods beeld en gelijkenis, (zie de schepping van Adam, Chartres).
Passen we deze omwenteling toe op het “Filioque” dan kunnen we het volgende stellen: de Vader is het zijn; het Licht dat alles in stand houdt, het tegenlicht, de Zoon is het weten, kennis vergaren, het naturalisme, het licht van de rede. Uit beiden komt de Geest, beiden brengt ons bij God. Door het toevoegen van het “filioque” heeft de Katholieke kerk twee tegenovergestelde bewegingen van ons bewustzijn, twee vormen van licht als gelijkwaardig bestempeld. Zij zijn even belangrijk.
Hier zien wij een poging om een evenwicht, een balans, te creëren zonder de enorme kloof die ligt tussen het feit dat wij zijn en dat wij weten dat wij zijn, te ontkennen.
Deze tegenstelling wordt gevangen in een paradox, de paradox van de dubbele natuur van Christus zoals hij wordt afgebeeld in Chartres als schepper van Adam.
We zagen al dat in de Chinese kunst het tegenlicht stond voor harmonie tussen de tegendelen Yin en Yang. In de Middeleeuwen staat het tegenlicht ook voor harmonie. Deze harmonie zal echter onder een veel groter vuur komen te staan. Het is het fysieke licht dat een wig slaat in het tegenlicht. We kunnen dan ook stellen dat de tegenstellingen waarbinnen een evenwicht gezocht moet worden in de Middeleeuwen veel meer uit elkaar liggen dan in de Chinese wereld. In het Westen moest er een veel grotere kloof gedicht worden. De spanning was groter.
In wezen is de symboliek van het tegenlicht in het Chinese en het Middeleeuwse denken aan elkaar gelijk. Het is het zijn; het feit dat er is. Het is het alles doordringende licht wat de dingen met elkaar gemeen hebben. Zoals achter elke penseelstreek het witte doek verborgen ligt, zo wordt elk fenomeen van binnen beschenen door het tegenlicht. Deze gedachte staat centraal in het Chinese en Middeleeuwse denken.
Dit tegenlicht wordt in deze culturen echter door verschillende manieren verstoord en uit balans gebracht; in de Chinese door een psychische disbalans van de individuele mens, in de Middeleeuwse door fysiek licht geproduceerd door individuele objecten.
We gaan nu kijken naar een andere periode in de kunst waar tegenlicht wordt gebruikt: het Modernisme. Hoe wordt het licht hier gebruikt?

4. HET LICHT IN DE MODERNE KUNST

In de Renaissance doofde het tegenlicht. Wel werd vastgehouden aan de autonome abstracties van vorm en kleur, die we ook vinden in het glas-en- lood maar die werden steeds meer verborgen achter een naturalistische bovenlaag. De kunst van de Renaissance was dubbel gelaagd.
In de 19e eeuw verdween ook deze dubbel gelaagdheid of droogde uit in het burgerlijk realisme. De eerste kunstenaar die weer de deur naar het tegenlicht heeft opengezet was Cezanne.
Het werk van Cezanne is complex en moeilijk te begrijpen. Cezanne begon als impressionist.
De impressionisten claimden een ver doorgevoerd naturalisme. Een van de stellingen van de impressionisten was dat er in de kunst alleen kleur was en geen licht. Door het noteren van kleine oppervlakten kleur werd er ruimte gecreëerd.
Cezanne kwam via de impressionistische methode terecht bij het tegenlicht. De impressionistische methode was voor hem niet voldoende. Hij wilde de traditionele plastiek herstellen, echter zonder de impressionistische methode op te geven. Dit is een onmogelijkheid waar Cezanne zich niet bij neer wilde leggen. Hij zocht de oplossing door het traditionele modelleren met licht en donker te vervangen door een plastiek van koele en warme kleuren, een manier van werken door hem moduleren genoemd.
Daar het volume van deze plastiek veel minder groot was dan die van het traditionele modelleren moest hij op een andere manier ruimte inbouwen. Dit deed hij door gedeelten van het doek onbeschilderd te laten. Zo kwam hij tot een licht dat van achteren schijnt. Er is echter nog iets anders. Door het moduleren werd de lokale kleur als het ware aangetast. De kleur kwam los te staan van de dingen die geschilderd werden; zij ging een eigen leven leiden. Zij werd constructief gebruikt. Kleur werd bij Cezanne weer autonoom zoals bij het Middeleeuws glas.

De spanning in de kunst van Cezanne lijkt op die van de Middeleeuwse kunst; het verzoenen van tegenlicht met naturalisme. Het verschil is echter dat Cezanne naturalisme veel radicaler doorvoerde waardoor de spanning nog heviger werd. Cezanne's werk heeft iets adembenemends, doordat het balanceert tussen twee aan elkaar tegengestelde krachten.

Door Cezanne kon het tegenlicht weer schijnen en het scheen volop. Cezanne bracht het tegenlicht over op de kubisten en via de kubisten kwam het bij Mondriaan en via Mondriaan kwam het bij de kunst van de vijftiger jaren terecht. De vijftiger jaren was dé periode van het tegenlicht in de twintigste eeuw, mooi beschreven in het boek “Zen and the Fifties”.
Zo belandden we in de periode van het modernisme.
Hoe kunnen we vat krijgen op het Modernisme? De verscheidenheid van de kunst uit deze periode is schier onuitputtelijk. De kunstenaars lieten zich in deze periode inspireren door niet westerse kunst, door de techniek (de toekomst), door het onderbewustzijn en het pre-christelijk verleden. Op het eerste gezicht zijn er weinig overeenkomsten te vinden. Kijken we echter wat dieper naar de kunst van deze periode dan zien we dat de kunstenaars uit deze periode toch iets gemeenschappelijks hebben, namelijk een romantisch levensgevoel dat zich tweeërlei uit, namelijk in een steeds vluchten uit het “hier en nu” en in het radicaal doorvoeren van concepten. Oplossingen die in Modernisme gevonden willen worden dienen radicale oplossingen te zijn. Om te begrijpen wat het Modernisme ons te vertellen heeft over ons onderwerp licht, dan is het misschien handig om twee kunstenaars te belichten die heel radicaal denken en aan elkaar tegengesteld zijn: Mondriaan en Monet.

HET EVENWICHT VAN MONDRIAAN

Mondriaan kwam via het kubisme tot zijn abstracte kunst. Het essentiële van het kubisme had hij echter niet begrepen, namelijk het toepassen van meerdere perspectieven. Het gebruik maken van meerdere perspectieven in een schilderij in plaats van het toepassen van het lineair perspectief van de Renaissance, dat alleen uitging van een vooraanzicht, hadden de kubisten overgenomen van Cezanne. Mondriaan, die alleen kubistische stileringen toepaste, ging alleen uit van een vooraanzicht; in die zin stond hij dichter bij de Renaissance.
Mondriaan gebruikt tegenlicht en wel vanaf 1918. We zagen dat tegenlicht de verbindende factor was tussen de objecten. Wat probeert Mondriaan met elkaar te verbinden?
In zijn abstracte werken gebruikt Mondriaan de volgende beeldelementen: verticale en horizontale zwarte lijnen en rechthoekige vlakken in de drie primaire kleuren, blauw, rood en zwart. Deze lijnen en vlakken bevinden zich op een witte achtergrond, het tegenlicht dat alle vormen verbindt. Wat zijn de gedachten achter deze vormen?

In zijn boek over Mondriaan schrijft Cor Blok in het hoofdstuk '”Theorie van de nieuwe beelding” het volgende: “ Het 'onderwerp' van de Nieuwe Beelding is niets minder dan 'het universele', datgene wat overblijft als alle bijzondere, aan plaats en tijd gebonden vormen wegvallen.
” En verder: “Uiteindelijk onttrekt het universele zich aan elke beperkende omschrijving en kan alleen gezegd worden dat het louter harmonische verhouding is”. En dan: “Een kunstwerk mocht niet meer worden dan een plaats waar het universele zich manifesteerde.”

Mondriaan kwam tot zijn eenvoudige beeldtaal in zijn zoektocht naar een tijdloze werkelijkheid dat schuilging achter het individuele 'ding'. Dit bereikte hij door de vorm te vernietigen.
Cor Blok: “Als de vorm vernietigd is, beeldt het schilderij alleen nog 'verhouding' – waarmee het voor Mondriaan een zo zuivere gelijkenis van het universele is geworden als binnen de beperkingen van de stof kan bestaan.

Bij Mondriaan zien we harmonie, evenwicht, en een werkelijkheid achter het zichtbare. Deze elementen komen ook voor bij de Chinese en Gotische kunst. Wat doet Mondriaan anders?
Wat opvalt bij Mondriaan is zijn radicaliteit; hij wil evenwicht en hij wil het individuele uitbannen. We zien hier een afwijzing van het naturalisme. Het individuele bant hij uit door de figuratieve vorm te vervangen door een abstracte vorm (rechthoeken in primaire kleuren, zwarte lijnen).
We zien hier direct het probleem bij Mondriaan. Abstracte vormen hebben namelijk ook individuele eigenschappen. Hij wil alleen evenwicht verbeelden zonder het individuele, maar evenwicht bestaat altijd alleen als een evenwicht tussen iets. Mondriaan zoekt een evenwicht, maar dan wel een evenwicht tussen individuele abstracte vormen. Het concrete en herkenbare wordt uitgebannen.
De radicaliteit van het werk van Mondriaan ligt in zijn afwijzing van iedere vorm van figuratie. Hij werkt met autonome beeldende elementen zonder te verwijzen naar een fysieke ruimte. Door het afwijzen van deze ruimte liggen de tegendelen waarbinnen hij evenwicht zoekt veel dichter bij elkaar dan van die van de Chinese en Gotische kunst.

De kunst van de twintigste eeuw is zeer verscheiden maar een constante is steeds aanwezig, namelijk de radicaliteit waarmee standpunten worden ingenomen. Dit zagen we bij Mondriaan maar ook bij een kunstenaar die in tegenstelling tot Mondriaan wel geïnteresseerd was in de fysieke ruimte Claude Monet.

MONET

Monet was alleen maar gericht op de zichtbare werkelijkheid; de fysieke objecten ondergedompeld in het fysieke licht dat met de seconde veranderde. Monet was in zijn tijd de meest radicale naturalist; een super naturalist. Hij ging ook net zoals Mondriaan alleen maar uit van een vooraanzicht en hij volgde nauwgezet wat hem werd voorgeschoteld.
De ontwikkeling van Monet liep als volgt: in zijn begin maakte hij impressionistische landschappen met menselijke figuren of sporen van menselijke activiteit (huizen, straten, enz.). Gaande weg werden de stukjes natuur welke hij afbeeldde steeds kleiner en zijn schilderen steeds groter, de menselijke aanwezigheid verdween. Zijn laatste schilderijen waren enorme schilderijen van een klein afgesneden stuk natuur waargenomen in een kleine fractie van tijd.
Het naturalisme van Monet is de meest extreme vorm van naturalisme wat er bestaat.
Elke minuscule beweging in de natuur wordt geregistreerd. Dit heeft echter zijn gevolgen.
We zien bij Monet een proces wat de Engelse schrijver C.S. Lewis in zijn lezing “The abolition of man” beschrijft waar hij zegt: “Man's conquest of nature turns out, in the moment of its consumation to be Nature's conquest of Man.” De mens verliest in het eindeloos meegaan met de bewegingen van de natuur zichzelf in die natuur.
Hij verdeelt zichzelf in een oneindig aantal kleine sensaties en lost op in de natuur. We zagen al bij de Gotiek dat het naturalisme begon door het lichaam als maat en startpunt te gebruiken. Bij Monet verdwijnt het menselijk lichaam in de geschilderde ruimte totaal.
Waar blijft dat lichaam? In de kunst van Monet wordt het menselijk lichaam het lichaam van de kijker, de beschouwer van het schilderij. Het lichaam als maat stapt uit het schilderij en wordt toeschouwer.
We zien hier natuur en er is een menselijk lichaam. Deze twee staan tegenover elkaar. Hoe is de verhouding tussen deze twee ? De natuur van Monet is het immense. Oneindige variatie in een oneindig opgedeelde ruimte.
Dit vertaalt hij in levensgrote schilderijen. Schaal 1:1.
De beschouwer van deze schilderijen is autonoom ten opzichte van deze ruimte. Hij kan twee dingen doen; hij kan zich verliezen in het schilderij (in het immense) of hij kan zich aan het schilderij onttrekken. Een tussen-oplossing is er niet. Twee opties zijn er: opgaan of ondergedompeld worden in zo'n groot geheel dat de kijker zichzelf verliest, of doen wat Mondriaan deed: het individuele, de vorm de rug toekeren.

Mondriaan zocht het evenwicht tussen autonome beeld-elementen. Hij vernietigde het individuele (de vorm). De schilderkunst gebruiken om de fysieke wereld te onderzoeken werd afgewezen. Het individuele verstoorde het evenwicht.
Monet deed niets anders dan de fysieke wereld registreren. Hij ging op in zijn zintuiglijke sensaties, hij verloor zich in het immense. Mondriaan en Monet zijn daarom elkaars tegenpolen.

5. EEN PERSOONLIJKE NOOT TOT SLOT

Ik zit langs het water en kijk naar een wolk die overdrijft. Opeens realiseer ik mij dat ik aan het kijken ben naar de wolk. Ik wordt mij bewust van het kijken. Zie hier de zondeval van de waarneming. Het bewust worden van het waarnemen snijdt ons af van onze omgeving. Onze waarneming is gebroken. Ik ben en ik weet dat ik ben. Ik ben van de wereld en ik plaats mij buiten die wereld. Vertaald naar het licht kunnen we zeggen: het tegenlicht doorschijnt alles, het licht van ons bewustzijn doorzoekt alles.
Het bewustzijn van deze kloof in onze waarneming is een constante in de geschiedenis van de beeldende kunst. Hierboven heb ik drie tradities beschreven en hoe zij omgaan met deze scheuring in de waarneming.
In de Chinese traditie probeert men het bewustzijn van de waarneming te vernietigen door 'suspension of all thought'. In de Middeleeuwen probeert men het gat van onze waarneming te dichten door een toestand van balans te creëren. In het Modernisme probeert men zich te ontdoen van de spanning die in de waarneming aanwezig is door radicaal te kiezen voor een kant van die waarneming. Het gevolg is een cultuur van sterk uiteenlopende stijlen.

Ik heb mijn opleiding als beeldend kunstenaar genoten in de nadagen van het modernisme.
Dit hield in dat ik in een cultuur ben opgegroeid waar er van je verwacht werd een idee radicaal tot zijn uiterste consequentie uit moest werken. De gulden middenweg bestond niet.
Naast deze cultuur bestond er nog een traditie voortgekomen uit het negentiende eeuwse burgerlijk realisme dat zich flink schrap zette tegen dit modernisme. Ook hier waren compromissen uitgesloten.
Persoonlijk geloof ik dat deze stijlenstrijd, die in de twintigste eeuw aan het woeden was en nog steeds aan het woeden is, een gevolg is van een verlangen van de kunstenaars om het kunstwerk zelf zuiver te houden. De kloof in onze waarneming en de problemen die dat met zich mee brachten mochten niet uitgevochten worden in het kunstwerk zelf, maar werden uitgevochten in de zogenaamde “kunstwereld”. Het was een gevolg van een puristisch verlangen. Ik kan mij hierin niet vinden. .”